Démarche

À l’âge de dix ans, j’ai commencé le piano. Très vite, ma curiosité s’est déplacée de l’instrument vers ce qui se passe à l’intérieur. Un jour, j’ai démonté le piano pour observer son fonctionnement et comprendre comment se produisait le son. Les cordes, leur tension, leur disposition et leurs différentes possibilités de mise en vibration ont particulièrement retenu mon attention. Je les ai pincées, frottées, frappées, découvrant que le son pouvait être exploré au-delà du clavier et du geste traditionnel du pianiste.

Ce rapport précoce au sonore s’est développé parallèlement à une pratique artistique informelle de la danse, du théâtre et de la peinture. Ces expériences ont progressivement construit une manière transversale de regarder et de penser la création. Très tôt, les différentes pratiques artistiques se sont présentées pour moi comme des langages susceptibles de se répondre et de se transformer mutuellement.

Entre 1995 et 2000, ma pratique du piano s’est concentrée sur la maîtrise technique de l’instrument : gammes, arpèges, indépendance des doigts, précision des gestes et des appuis. Cette formation m’a donné une connaissance précise du rapport entre le corps, le geste et la production du son. Parallèlement, l’interprétation du répertoire m’a confrontée à une autre dimension de la pratique musicale : l’écoute. J’ai progressivement compris que la maîtrise technique n’était pas une fin en soi, mais qu’elle devait permettre une plus grande disponibilité à ce qui se produit dans le son, dans le corps et dans l’espace.

J’ai ensuite poursuivi cette réflexion par des études en musicologie, jusqu’à un Master recherche au cours duquel j’ai orienté mon travail vers les musiques improvisées libres. Cette recherche a renforcé une préoccupation qui traverse aujourd’hui encore ma pratique : comment construire un langage sonore tout en restant disponible à ce qui advient ? La question du langage musical, de sa construction et de sa transformation est devenue un axe central de mon parcours.

C’est dans cette continuité que s’est développé mon travail de création sonore. Depuis 2010, je collabore avec des compagnies de théâtre, de danse et de cirque, ainsi qu’avec des artistes visuels. Ces contextes ont progressivement déplacé ma manière de concevoir la composition. Je ne considère pas le son comme une matière autonome qu’il faudrait simplement ajouter à une œuvre existante, mais comme un langage qui se construit dans la relation avec d’autres formes artistiques.

Dans le spectacle vivant, j’interviens comme compositrice mais également en dramaturgie musicale, souvent dès les premières étapes de création. Le travail consiste à chercher avec les metteurs en scène, chorégraphes et interprètes comment le son et la musique peuvent participer à l’écriture d’une pièce : comment ils dialoguent avec un corps en mouvement, une voix, un espace. Dans ce processus collaboratif, je dois constamment sculpter la matière sonore pour qu’elle puisse entrer en résonance avec les autres médiums. Le langage musical se transforme alors au contact de chaque projet.

Cette transformation permanente ne signifie pas pour autant l’absence de procédés ou de cadre. Au contraire, ma pratique s’appuie sur une attention particulière portée à la matière, à la texture, aux densités et aux dynamiques internes du son. La répétition, les formes minimalistes et les variations progressives occupent une place importante dans mon écriture. Elles permettent d’installer un temps d’écoute et d’entrer progressivement dans le son, de le percevoir comme une matière vivante et organique plutôt que comme un simple véhicule de mélodie ou de rythme.

L’économie de moyens participe de cette même recherche. Elle constitue pour moi un procédé de composition plutôt qu’une simple préférence esthétique. Réduire le nombre d’éléments, laisser de l’espace, travailler à partir d’un matériau unique ou d’une transformation progressive permet de rendre perceptibles des phénomènes qui disparaissent lorsqu’ils sont recouverts par une accumulation sonore. Les micro-événements, les silences, les tensions, les variations de densité et les accidents deviennent alors des éléments de composition à part entière.

Je ne cherche pas pour autant à imposer un style ou une signature esthétique identique d’un projet à l’autre. Je cherche plutôt à partir du dialogue avec le lieu de création et avec mes collaborateurs et collaboratrices. Cette attention conduit à des formes ouvertes, évolutives, qui peuvent laisser une place à l’imprévisible. La composition devient alors moins la fabrication d’un objet sonore définitif qu’une manière d’organiser les conditions d’une écoute.

Cette approche prend une importance particulière dans mon travail in situ, les installations et les performances. Je m’intéresse à la manière dont le son agit sur la perception d’un espace et dont un lieu peut, en retour, transformer la manière dont un son est entendu. La spatialisation, les caractéristiques acoustiques d’une architecture, les déplacements du corps et les relations entre les sources sonores deviennent ainsi des éléments structurels de la composition.

Cette pratique s’est construite dans un dialogue constant avec les autres disciplines, mais aussi avec les matériaux sonores eux-mêmes. J’utilise des sons concrets, des enregistrements de terrain, des sons environnementaux, mécaniques ou organiques, ainsi que des matières électroniques auxquelles j’applique des procédés électroacoustiques. La voix occupe également une place importante, parfois détachée de sa fonction verbale pour devenir matière, rythme, texture ou présence. Il s’agit toujours d’interroger ce que le son peut produire par ses qualités propres, avant même de chercher à lui attribuer une signification.

Cette attention à l’écoute traverse également mon travail de transmission. Je développe des projets et des ateliers autour de la création sonore, de l’écoute active et des paysages sonores auprès de publics variés. Ici encore, l’enjeu n’est pas uniquement de transmettre des connaissances ou des techniques, mais de permettre à chacun de développer une capacité à écouter, expérimenter et construire son propre langage.

L’écoute devient alors un outil de relation : écouter un environnement, une parole, un autre participant, une matière sonore, mais aussi apprendre à reconnaître ce qui apparaît dans un processus collectif. Les questions de témoignage, de trace et de mémoire peuvent ainsi devenir des points de départ pour une création. Les pratiques sonores peuvent dialoguer avec le corps, l’image ou les mots, dans une approche transversale qui prolonge la manière dont j’ai moi-même construit mon rapport à la création.

Création et transmission constituent ainsi deux dimensions complémentaires de ma pratique. Dans les deux cas, je pars de l’écoute pour construire une relation : avec un son, un corps, un espace, une personne ou un groupe. Mon travail cherche moins à imposer une forme qu’à créer les conditions dans lesquelles une forme peut apparaître, se transformer et entrer en dialogue avec ce qui l’entoure. Le langage sonore reste ainsi en mouvement, nourri par les contextes, les rencontres et les propriétés propres de la matière.