Enfoque

A los diez años empecé a tocar el piano. Muy pronto mi curiosidad se desplazó del instrumento hacia lo que ocurría en su interior. Un día desarmé el piano para observar su funcionamiento y entender cómo se producía el sonido. Las cuerdas, su tensión, su disposición y sus distintas posibilidades de vibración captaron especialmente mi atención. Las pellizqué, las froté, las golpeé, y descubrí que el sonido podía explorarse más allá del teclado y del gesto tradicional del pianista.

Esta relación temprana con lo sonoro se desarrolló en paralelo a una práctica artística informal de la danza, el teatro y la pintura. Esas experiencias fueron construyendo una manera transversal de mirar y de pensar la creación. Muy pronto, las distintas prácticas artísticas se me presentaron como lenguajes capaces de responderse y de transformarse mutuamente.

Entre 1995 y 2000, mi práctica del piano se concentró en el dominio técnico del instrumento: escalas, arpegios, independencia de los dedos, precisión de los gestos y de los apoyos. Esa formación me dio un conocimiento preciso de la relación entre el cuerpo, el gesto y la producción del sonido. Al mismo tiempo, la interpretación del repertorio me enfrentó a otra dimensión de la práctica musical: la escucha. Fui comprendiendo que el dominio técnico no era un fin en sí mismo, sino que debía permitir una mayor disponibilidad hacia lo que sucede en el sonido, en el cuerpo y en el espacio.

Continué luego esta reflexión con estudios de musicología, hasta un Máster de investigación en el que orienté mi trabajo hacia las músicas improvisadas libres. Esa investigación reforzó una preocupación que todavía hoy atraviesa mi práctica: ¿cómo construir un lenguaje sonoro sin dejar de estar disponible a lo que acontece? La cuestión del lenguaje musical, de su construcción y su transformación, se convirtió en un eje central de mi recorrido.

En esa continuidad se desarrolló mi trabajo de creación sonora. Desde 2010 colaboro con compañías de teatro, danza y circo, así como con artistas visuales. Esos contextos fueron desplazando mi manera de concebir la composición. No considero el sonido como una materia autónoma que bastaría con añadir a una obra existente, sino como un lenguaje que se construye en relación con otras formas artísticas.

En las artes escénicas intervengo como compositora y también en dramaturgia musical, a menudo desde las primeras etapas de creación. El trabajo consiste en buscar con directores, coreógrafos e intérpretes cómo el sonido y la música pueden participar en la escritura de una pieza: cómo dialogan con un cuerpo en movimiento, una voz, un espacio. En ese proceso colaborativo debo esculpir constantemente la materia sonora para que pueda entrar en resonancia con los otros medios. El lenguaje musical se transforma así al contacto de cada proyecto.

Esta transformación permanente no significa ausencia de procedimientos o de marco. Al contrario, mi práctica se apoya en una atención particular a la materia, la textura, las densidades y las dinámicas internas del sonido. La repetición, las formas minimalistas y las variaciones progresivas ocupan un lugar importante en mi escritura. Permiten instalar un tiempo de escucha y entrar progresivamente en el sonido, percibirlo como una materia viva y orgánica más que como un simple vehículo de melodía o de ritmo.

La economía de medios forma parte de esa misma búsqueda. Para mí es un procedimiento de composición más que una simple preferencia estética. Reducir la cantidad de elementos, dejar espacio, trabajar a partir de un material único o de una transformación progresiva permite volver perceptibles fenómenos que desaparecen cuando quedan cubiertos por una acumulación sonora. Los microeventos, los silencios, las tensiones, las variaciones de densidad y los accidentes se vuelven entonces elementos de composición por derecho propio.

No busco, sin embargo, imponer un estilo o una firma estética idéntica de un proyecto a otro. Busco más bien partir del diálogo con el lugar de creación y con mis colaboradoras y colaboradores. Esa atención conduce a formas abiertas, evolutivas, que pueden dar lugar a lo imprevisible. La composición se vuelve entonces menos la fabricación de un objeto sonoro definitivo que una manera de organizar las condiciones de una escucha.

Este enfoque cobra especial importancia en mi trabajo in situ, las instalaciones y las performances. Me interesa cómo el sonido actúa sobre la percepción de un espacio y cómo un lugar puede, a su vez, transformar la manera en que se escucha un sonido. La espacialización, las características acústicas de una arquitectura, los desplazamientos del cuerpo y las relaciones entre las fuentes sonoras se vuelven así elementos estructurales de la composición.

Esta práctica se construyó en un diálogo constante con otras disciplinas, pero también con los propios materiales sonoros. Utilizo sonidos concretos, grabaciones de campo, sonidos ambientales, mecánicos u orgánicos, así como materias electrónicas a las que aplico procesos electroacústicos. La voz también ocupa un lugar importante, a veces despegada de su función verbal para volverse materia, ritmo, textura o presencia. Se trata siempre de interrogar lo que el sonido puede producir por sus propias cualidades, antes incluso de buscar atribuirle un significado.

Esta atención a la escucha atraviesa también mi trabajo de transmisión. Desarrollo proyectos y talleres en torno a la creación sonora, la escucha activa y los paisajes sonoros con públicos diversos. También aquí, lo que está en juego no es solo transmitir conocimientos o técnicas, sino permitir que cada persona desarrolle una capacidad de escuchar, experimentar y construir su propio lenguaje.

La escucha se vuelve entonces una herramienta de relación: escuchar un entorno, una palabra, a otro participante, una materia sonora, pero también aprender a reconocer lo que aparece en un proceso colectivo. El testimonio, la huella y la memoria pueden ser puntos de partida para una creación. Las prácticas sonoras pueden dialogar con el cuerpo, la imagen o las palabras, en un enfoque transversal que prolonga la manera en que yo misma construí mi relación con la creación.

Creación y transmisión son así dos dimensiones complementarias de mi práctica. En ambos casos parto de la escucha para construir una relación: con un sonido, un cuerpo, un espacio, una persona o un grupo. Mi trabajo busca menos imponer una forma que crear las condiciones en las que una forma pueda aparecer, transformarse y entrar en diálogo con lo que la rodea. El lenguaje sonoro sigue así en movimiento, nutrido por los contextos, los encuentros y las propiedades de la materia.